Gästbloggare: Maria Nygren

MariaNygren

Maria Nygren

En ung kvinna med den största av drömmar gick på Dramatiska Institutets filmlinje. Hon hade alltid varit intresserad av var gränsen går mellan fantasi och verklighet och just nu arbetade hon med en långfilm som hon döpt till ”100 meter lycka”. Manuset handlade om den 17-åriga Ninna som har det svenska rekordet på 100 meter och hon tränar natt och dag för att komma till VM. Men på samma gång ligger hon orörlig i ett mörkt rum. Hennes kropp, märkt av sjukdom, har börjat angripa sig själv och hon blir snabbt allt sämre.

Kvinnan som skrev den historien var jag, och filmmanuset vann vidunderligt nog Nordisk film och tv-fonds stora tävling Nordic Talent. Nu skulle det bli till långfilm och jag började samarbeta med ett danskt filmbolag. Det var eufori, känslan av springa minst lika snabbt som Ninna, att nudda molnen, nej långt över molnen – att röra vid solen.

Och som det brukar gå i sedelärande historier gick det också för mig – solen brände alltför starkt, det uppstod en massa konflikter, jag kompromissade sönder min historia och till slut stod jag där, ensam i askan med ett filmmanus som jag inte ägde rättigheterna till. Och någonstans där, när jag var längst ner i Ninnas orörliga mörker, insåg jag till slut att jag kunde ta tillbaka min historia, ge den en form som inte krävde regissör, producent och en mångmiljonbudget. Och så blev det – ”100 meter lycka” blev min romandebut.

Sex år senare, hösten 2017 arbetar jag som lärare på Skrivarakademin och under en av lektionerna diskuterar vi de berättartekniska skillnaderna mellan filmen och romanen. Jag låter eleverna läsa ett utdrag av det ursprungliga filmmanuset till ”100 meter lycka” och därefter samma scen som litterär text. På vilka sätt skiljer de sig åt?

Först är det tyst, något enstaka nervöst skrapande med fötter, och jag uppmanar dem att våga vara rättframma. Här finns ingen hänsyn att ta, bara saker att upptäcka och lära sig av. Och så till slut säger en av dem att filmscenen var stringent, återhållsam och intressant medan den i bokform blev babblig och omständlig med alltför många tankekast.

”Precis”, svarar jag. ”Och varför blev det så?”

Ingen av dem hade något svar.

Men nu, så här många år efter att jag skrivit de två varianterna, har jag det.

När jag gjorde om historien från film till litteratur var jag så svältfödd på att få veta exakt allt som rörde sig inuti mina karaktärer (på film finns ju bara vad de gör och vad de säger, inga tankar och långa inre monologer). Jag var så lycklig över att få skriva exakt hur jag ville – detta att varje litet infall, varenda tanke kunde stoppas in, att jag ärligt talat sket i om det gjorde boken sämre.

Lusten att skapa utan kompromisser, utan en tanke på framtida läsare, var det enda som drev mig. Observera att det här inte är en särskilt smart strategi för att nå ut och sälja böcker, och idag hade jag förmodligen inte skrivit boken på det sättet jag gjorde. MEN samtidigt finns det något i detta som jag tycker är viktigt att påminna sig om – för att orka med skrivprojekt som tar enorma mängder tid och liv i anspråk måste lusten sättas allra främst. Den där lusten som får orden att rinna ur fingrarna.

För det är inte drömmen om försäljningssiffror och tv-soffor som bär dig genom skrivandets alla vedermödor, det är musiken som bryter fram under långa skrivpass – den som berättar att det här är ditt eget att fritt forma som du vill, och så länge du skriver är allt, precis allt tillåtet!

Eller som Gunnar Ekelöfs sa det:

Tag och Skriv

Om livet, om de levande.

Om döden, om de döda.

Om älska och hata.

Om öster och väster,

de två som aldrig skall mötas och aldrig skiljas,

blott ana varandras närhet,

förnimma och följa varandras rörelser,

så som människan måste i hat och i kärlek.

 

Maria Nygren är författare och manusförfattare. Hon har skrivit tv, film och fyra romaner, varav ungdomsboken ”Fjärde riket” blivit den mest uppmärksammade. Våren 2019 släpper hon ”Pojken utan namn” på Bonnier Carlsen.

 

I´m a writer

I veckan var jag och författaren Karin Jansson (upphovskvinna till succéserien Byvalla, Storytel Original) på komedifilmfestival. En hel dag satt vi inbäddade i mörkret på Skandiabiografen i Stockholm och lyssnade på kloka människor som pratade om vart film- och TV-världen är på väg när det gäller humor. Alla vill tydligen ägna sig åt smal svart satir (finkomedi) medan filmer som ”En gång i Phuket” och ”Sommaren med Göran” är vad den stora massan motsatsvis verkligen ser.

Åhå, tänkte jag som när en dröm om att skriva komedi. Den drömmen krossades faktiskt inte trots att chefen för Svenska Filminstitutet gång på gång poängterade att det svåraste man ge sig in i är skrattbranschen (finns det något mer tragiskt än folk som försöker skämta men inte är roliga?) Och att vara manusförfattare är som att konstant leva i vargtimmen. Ni vet, den där stunden som inträffar någonstans mellan klockan 03:22 och 04:46 då man plötsligt vaknar, sätter sig upp i sängen genomsvettig och hyperventilerar med luftrör smala som sugrör medan tankarna rusar runt i huvudet. Vad fan håller jag på med? Är jag en dålig förälder? Har jag egentligen råd med lägenheten jag nyss budade till mig? Tycker chefen att jag borde prestera mer och kostar en tandreglerande bettskena verkligen 11 000 kr?

Dessutom nämnde filmmannen att det inte längre räcker med att skicka in ett traditionellt manusförslag till honom. Han vill bli kreativt överraskad, påhälsad och fullständigt blown away på ett sätt han aldrig varit med om. Och då har redan etablerade humorgrupper varit där och gjort ”propellern” för honom i konferensrummet. Ni fattar. Lätt omöjliga förväntningar att överträffa.

Men det stoppar givetvis inte en drömmare. Jag har redan bettskena och jag vill fortfarande skriva komedi. Jag vet det.

Hur som helst var det paus efter några timmars paneldebatt och jag och Karin vimlade ut i foajén för att försöka få tag på en kopp kaffe. Mest jag, Karin är mer karaktärsstark. Undertecknads konsumtion närmar sig numera sex koppar per dag och om jag inte får i mig mina droppar runt lunch förvandlas jag till en darrande knarkare.

Det visade sig vara snålt med kaffet (förvånande, kaffe och film är ju som yin och yang – hälsningar David Lynch) men festivalen gästades av den amerikanska filmproducenten Kathryn Sermak istället. Under uppehållet passade hon på att signera sin bok Miss D & Me. Inte riktigt samma sak som koffein men ändå en väldigt uppfriskande effekt. Jag blev genast nyfiken och efter att också ha snappat upp att det låg ett par örhängen och ett armband som tillhört Bette Davis i potten för den som köpte ett ex stegade jag glatt fram. (Willy Wonka-tricket).

I det ögonblicket inträffade något för allra första gången för mig.

”Är du en skådespelerska?” frågade Kathryn Sermak och synade mig från topp till tå. Inget konstigt antagande alls eftersom vi befann oss på en filmfestival.

Jag skakade på huvudet och hörde mig själv blixtsnabbt svara:

”No, Im a writer.”

Orden flög ur munnen på mig innan hjärnan hann hänga efter. I vanliga fall brukar jag alltid dra någon halvengagerad harang om min utbildningsbakgrund och vad vi egentligen gör inom den obegripliga statliga organisationen där jag arbetar som alla alltid blandar ihop med regeringen. Men inte nu. Det kan ha varit den frisinnade stämningen i lokalen, filmmannens prat om kreativitet och wow-ande eller den totala bristen på kaffe. Antagligen såg jag förvånad ut själv för Kathryn Sermak stannade upp mitt i en pennrörelse och betraktade mig.

”Oh”, utbrast hon.

”It´s true. I´m a writer”, fortsatte jag. Mest för att upprepa orden för mig själv. Aldrig förut har jag titulerat mig så.

Hela den följande eftermiddagen hoppades jag att någon mer skulle fråga vad jag jobbade med. Ni vet, lite som när man precis har gift sig och medvetet tappar bort varandra i frysdisken på Ica Maxi bara för att få gå till kassan och be dem ropa ut typ: ”Kan Johan Ryltenius komma till kassa sju, din fru väntar.” I vårt fall ofta tätt följt av: ”Din fru gick visst vidare till plockgodiset men hon hälsar att du kan hämta en trea gräddfil, gul lök, schampo och allt annat jättetråkigt ni behöver på vägen.”

Jag ska ärligt säga att när jag väl smakat på frasen ”I am a writer” (det var en delvis amerikansk panel, därav engelskan) övervägde jag att ställa mig upp under frågestunden, vifta till mig micken och helt ovidkommande fråga något bara för att få presentera mig som författare. Men det var så oerhört många personer i lokalen som behövde micktiden för att angripa Filminstitutet med budgetförslag eller ifrågasätta varför Johan Rheborg, Robert Gustafsson och Rolf Lassgård castas till ungefär alla humorserier som någonsin producerats i den här änden av galaxen så jag hann helt enkelt inte. Och deras synpunkter kändes mer angelägna.

Men meningen fortsatte studsa runt i mitt huvud långt efteråt. Det har liksom inte slagit mig på allvar förrän nu.

I am a writer.

Ps – och nu ska den här statligt anställda juristen och författaren (med bettskena) naivt och helt vettlöst ge sig på det svåraste som finns – Wow:a filmmannen och försöka få honom att skratta. Vi får väl se om det kommer att lyckas.

 

 

Filmmanus 9: dialog

porträtt johannes2

Du har ett starkt koncept, en bra uppbyggd story och väl utvecklade karaktärer. Men vad ska karaktärerna säga? Och hur ska de säga det?

Den här veckans ska vi titta på dialog, dvs det som filmens olika karaktärer säger till varandra, och sättet på vilket de säger det.

En av de bättre analytikerna av filmdialog är manusgurun Robert McKee. I sin bok ”Story”, som han även åker världen runt och föreläser med (jag var på det seminarium han höll i Stockholm för några år sedan), formulerar han det väldigt bra. Jag lånar därför några av hans tankar.

DIALOG ÄR INTE KONVERSATION.

Vissa människor brukar säga att för att skriva bra dialog är det bara att lyssna på hur folk pratar så hittar man rätt.
Men om du skulle placera en bandspelare på bordet framför två personer som sitter och pratar så skulle du efteråt upptäcka att inspelningen var full av oanvändbart babbel. Vardagliga samtal innehåller allt som en välskriven filmdialog INTE ska innehålla. Avbrutna meningar, felsyftningar, stamningar, märkliga pauser, konstiga ordval och uttal, och upprepningar. Det är okej under ett samtal mellan två vänner, men det har ingenting med filmdialog att göra.

Dialog kräver fokus, komprimering och sparsamhet. Karaktärerna ska säga så mycket som möjligt med så få ord som möjligt.
Dialogen måste ha en tydlig riktning och ett tydligt syfte. Som jag nämnde i en tidigare text, så ska en scen innehålla konflikt och maktförskjutningar. Dialogen är en viktig del för att få till detta, att få dramat att rulla framåt utan att repetera sig eller stampa på stället.
Samtidigt ska det låta äkta, karaktärerna ska säga sina repliker på ett sätt som publiken finner logiskt och naturligt. Som den grekiske filosofen Aristoteles uttryckte det: ”tala som gemene man, men tänk som en vis”.

DIALOG ÄR INTE MONOLOG.

Om en person har en längre replikpassage, till exempel ska förklara eller berätta något, se till att bryta upp den och ta in motspelaren.
Dialog är en tvåvägskommunikation, action and reaction, inte en babblande person och en annan som bara stirrar och nickar lamt.
Den förste kan bjuda in den andre i samtalet genom att engagera honom i ämnet. Låt den andre kasta in frågor och antaganden.
Omge samtalet med en intressant visuell inramning, att de vandrar från en punkt till en annan så att omgivningen förändras, eller att de sysselsätter sig med nånting undersamtalet istället för att sitta passiva vid ett bord.
Och framför allt – ska det vara en längre utläggning om nånting, håll det så kort och koncist som bara är möjligt.

dialogue

DEN BÄSTA DIALOGEN SÄGS INTE, DEN FÖRMEDLAS MED BILDER.

Intaget av en film är 80% bild och 20% ljud. Man SER en film. Jämfört exempelvis med teater som man mer lyssnar på, där förhållandet är det motsatta: 20% synintryck och 80% prat.
Om man jämför dialog på film jämfört med en bok, så kan man i en bok gå tillbaka och läsa repliker igen, medan en replik på film är sagd och sen borta utan chans att få upprepad för åskådaren.

Som nämnts i en tidigare text, så bör så mycket som möjligt av information förmedlas på ett filmiskt sätt, gestaltas. Om man ska berätta att en person är funtad på ett visst sätt eller är i behov av någonting speciellt – förmedla detta med bilder. Att höra någon prata om det blir radioteater. Dialogen tas bara till som ett komplement till bilden.

Dialogen kan även användas på ett ironiskt vis. Att man förstärker nånting genom att säga en sak i dialogen, men att visa hur det egentligen står till i bild. Säg att en person träffar en gammal vän som uppenbarligen är i dåligt skick, och frågar hur läget är. Om vännen säger ”det är skitdåligt, jag har knarkat i några år, min fru lämnade mig och jag förlorade jobbet och lägenheten” så blir det rätt ointressant och odynamiskt. Men om vännen istället säger (medan han konstant kliar sig över kroppen och snörvlar och är klädd i smutsiga kläder och tovigt hår) ”bra, det är jättebra tack, livet leker” så skapas genast en motsättning i replik och bild som spinner loss med åskådarens fantasi.

BRA DIALOG FÖRSTÄRKER DRAMAT I EN SCEN.

En scen ska alltid innehålla konflikt av något slag. Två personer i en scen är aldrig helt jämnspelta – den ena ska ha lite mer makt än den andre, en maktbalans som gärna ska förskjutas under scenen så att den andre personen på slutet har övertagit makten, eller i alla fall har lyckats skaka om den förste en smula, och visat att makten minsann inte ska tas för given.

I den amerikanska tidskriften Moviemaker fann jag en intressant övning i hur man kan praktisera maktbalans i en dialog.

Två personer, A och B, befinner sig i ett kök. A har bakat kakor som B nu får smaka.
Säg att B har lägre status än A, hur visar man det med dialog?
Jo, antingen kan man låta B förstärka sin egen låga status genom att säga ”Gud vad gott! Jag kan inte baka nånting, mina kakor blir alltid rena katastrofen”.
Eller så kan B förstärka As högre status genom att säga ”Mmm. Underbart. Jag är en slav under dina kakor!”

Säg istället att B har högre status än A. Då kan B förstärka sin egen högre status genom att säga ”Helt okej. Men jag brukar ha hasselnötter istället för mandel, folk brukar uppskatta det mycket mer. Jag sålde trettio lådor på den senaste basaren”.
Eller så kan B förstärka As lägre status: ”Grattis, äntligen har du lyckats baka nånting som inte blev förkolnade rester på plåten”.

Att höja sig själv eller sänka den andra är välkända härskartekniker. I manus blir det extra effektivt, eftersom det förstärker roller på ett så tydligt sätt. Precis som bra filmverktyg ska göra.

Rätt använt är dialog ett fruktansvärt effektiv medel att förmedla information. Fel använt kan det förstöra ett i övrigt fungerande manusbygge. Det enda man kan göra är att lyssna på bra skriven filmdialog. Och förstås träna genom att skriva mycket!

Filmmanus 8: konflikter och kalla fakta

porträtt johannes2

Den här veckans filmmanuslektion kommer att bli konfliktfylld. Bokstavligt talat.

Vi har kommit till del åtta i debutantbloggens serie om filmmanusskrivande. Förra veckan tog jag upp scener och sidokonflikter, två grundpelare till ett filmmanus – utan dem har man inget filmmanus. Idag går vi vidare med två andra och nog så viktiga ingredienser: konflikter som protagonisten måste ställas inför för att skapa drama, samt osynligt förmedlande av relevant fakta.

KONFLIKT

Drama. Är. Konflikt.
Ingen historia är något att ha om det inte finns en tydlig konflikt i den. Det är detta som hela dramats fundament vilar på. Protagonisten måste alltid vilja ha något, och resten av världen ska göra allt för att han inte ska få detta. Som Robert McKee skriver i boken Story: ” Conflict is to storytelling what sound is to music. Nothing moves forward in a story except through conflict.”

Konflikt kan komma från tre håll:
1.
Inre konflikt: motståndet finns hos protagonisten själv, i kropp, medvetande eller känslor.
2. Personlig konflikt: motståndet finns i protagonistens direkta närhet, som familj, vänner eller älskande.
3. Yttre konflikt: motståndet finns ute i den stora vida världen, utanför protagonistens räckvidd.

Two businessmen having a fight with boxing gloves

Konflikter är ju en del av scenbygget som nämns ovan, att protagonisten hela tiden ska interagera med andra som inte vill att han ska lyckas.
En av de mer spännande aspekterna med konflikt är att den formar protagonisten, gör den unik, eftersom alla hanterar konflikter på olika sätt. Arnold Schwarzeneggers rollfigurer brukar hantera sina konflikter på ett annat sätt än vad exempelvis Sherlock Holmes skulle göra.

Man ska alltid sträva efter att låta protagonisten ställas inför så många konflikter som möjligt, med motstånd från någon av de tre punkterna ovan. Givetvis ska han klara av dem efter en viss kamp, och lyckas ta sig ytterligare ett steg fram på sin resa.
MEN – varje motstånd måste hela tiden vara lite större än det förra (annars sker ingen utveckling). Och han ska samtidigt, när han klarat av ett motstånd, finna att han inte kan vända tillbaka. Bron är bränd, han har inget annat val än att röra sig framåt mot nästa bro. Slutmålet är sen den stora slutfighten med antagonisten, där han ”dör” (bildligt eller bokstavligt) – tror man, tills han reser sig upp och vinner alltihop.

FÖRMEDLANDE AV FAKTA

Alla har väl hört uttrycket ”show, don’t tell”.
Amerikanerna kallar det Exposition. Min något klumpiga översättning blir Förmedlande av fakta, mest för att alla ska förstå vad det handlar om.
Infodumpar brukar det pratas om, dvs ett mer eller mindre smidigt sätt att förmedla hur saker och ting ligger till. Detta är lite samma sak, fast samtidigt inte.
Gestaltning är också något som ligger nära förmedlandet av fakta, fast samtidigt inte eftersom gestaltningen är ett verktyg för att förmedla faktan.

Det handlar om karaktärsdrag, bakgrund och storyfakta, relevant information som publiken inte känner till, som så smidigt och osynligt som möjligt ska förmedlas till den.

Säg att man ska förmedla att en man som sitter inspärrad i fängelse är en bråkstake som löser alla problem med nävarna. Antingen kan man låta två vakter se på honom där han sitter i isoleringscell medan de samtalar: ”vilket rötägg den där Karlsson är som alltid ska slåss med alla”. Eller hellre: man har en scen där flera fångar spelar kort, det blir tjafs, och Karlsson börjar veva.

Eller så vill man förmedla att två kvinnor som just träffas har känt varandra länge. Då kan man antingen låta dem mötas vid ett cafébord, och den ene säger ”Men hej Jennifer! Gud vad kul, det var inte igår! Hur länge sen är det nu, tjugo år? Inte sen gymnasiet! Och så har du skilt dig från Göran också, vad ledsamt.” Eller hellre: låt ena kvinnan säga till den andra (vid samma cafébord), ”Men hej Jennifer! Gud vad kul, det var inte igår! Du har lyckats hålla vikten sen gymnastiklektionerna, till skillnad från en annan. Och så Göran, jag blev verkligen ledsen när jag hörde, ni var ju alltid så fina tillsammans, alla trodde att det skulle hålla för evigt”.

Två exempel som inte på något sätt skulle leda till filmiska mästerverk, men det ger en fingervisning om tänket.

Tricket att hålla publiken intresserad är inte att förmedla all fakta, utan att berätta precis så mycket fakta som behövs och inte mer.
Att exempelvis låta publiken förstå att en viss karaktär är en farlig jävel, men inte exakt hur farlig – då hjälper fantasin till att skapa ett större ”monster” än vad kalla fakta skulle ha lyckats göra.

Att förmedla dold fakta är en konst som kräver en del övande för att behärska. Dels för att det kräver en känsla för att omvandla kända fakta till osynlig info, att inte säga utan visa. Dels att över huvud taget lära sig att se vilken fakta som är viktiga för storyn och som ska förmedlas. Det är lätt att få in historiens givna händelser i manuset, det är inte lika lätt att synka dessa med den osynliga bakgrundsvärld som existerar som ett dolt lager bakom. Men som med allting annat så kan man bara få kontroll genom att öva och öva och åter öva.

Filmmanus 7: scener och sidohistorier

porträtt johannes2

När du väl fått ordning på manusets övergripande struktur är det dags att ta tag i dess beståndsdelar.

Den här veckan ska jag titta på ett par viktiga saker som du måste veta hur du ska handskas med när du ska planera ditt filmmanus. De flesta författare har säkert redan koll på dem eftersom det är element som förekommer som en naturlig del även i böcker. Men jag tar ändå upp dem, och då ur ett filmmanusskrivande perspektiv – kanske kan du ha nytta av dem även i ditt skönlitterära skrivande.

SCENER

Som jag tog upp i det första filmmanusinlägget så är varje ny scen som ett helt eget kapitel med scenrubrik, actiontext och karaktärsnamn följt av repliker.
I en roman kan man låta två personer samtala i ett rum och sen utan större problem låta dem gå ut och sätta sig i en bil medan samtalet fortsätter.
Så gör man inte i ett filmmanus.
Här är början på samtalet i rummet en scen, och fortsättningen i bilen en annan scen. Anledningen är att det är så mycket praktisk logistik som hänger ihop med en scen på film. Inspelningsplatserna är helt olika, och sker förmodligen olika dagar. Klappan som synkar den filmade bilden med det separat inspelade ljudet behöver scennummer och tagningar för att lätt kunna synkas. När man klipper filmen så är scenerna två vitt skilda delar som klipps separat. Så det gäller att som manusförfattare vara uppmärksam på alla brott i tid eller miljö i historien, för de innebär en ny scen.

Några saker att tänka på för att göra dina scener intressanta:

  • En scen ska byggas upp som en ministory med en början och ett slut.
  • Helst ska den ändra laddning – om den börjar i en positiv anda ska den sluta negativt, eller tvärtom. Om ingen dramatisk förändring har skett så är den nog inte så viktig = ta bort.

Det ska finnas en konflikt. Om två personer är med, så ska den ena vilja veta något, medan den andra inte ska vilja berätta. På så sätt kan man bygga upp en spänning med action och reaction.

SIDOHISTORIER

subplot

Alla historier innehåller sidohistorier som sker parallellt med det stora dramat. Om huvudstoryn är ytan så händer sidohistorierna parallellt och verkar ”under ytan” – ibland får de ytan att krusas, ibland skapar det stora svallvågor. De utvecklas sällan, utan finns främst med för att ge huvudhistorien resonans och protagonisten fler sidor.

Det finns fem områden som oftare än andra brukar kunna vara grogrund för en organisk sidohistoria:

  • Kärlekshistoria
  • Triangeldrama
  • Vänskap
  • Familj
  • Personlig utveckling

De tre främsta syftena med en sidohistoria:
1. Förstärka filmens tema genom att förmedla det på ett annorlunda sätt.

Om en films tema är män som inte förstår sig på kvinnor, och huvudhistorien handlar om en man som inte vågar prata med kvinnor och därför inte mött kärleken, så kan en sidohistoria handla om en annan man som är en mästare på att snacka in sig hos kvinnor, men bara för att få dem i säng. Medan en tredje man vägrar gifta sig med sin fästmö om hon inte börjar bete sig på ett sätt som han vill.
2. Motarbeta huvudhistoriens kontrollerande idé och ge den en ironisk touch.
Säg att du har en kärlekshistoria, där det är för uppenbart att ett par som älskar varandra djupt kommer att få varann. Då kan man addera en sidohistoria om ett annat par där kärleken inte alls går lika smärtfritt, de misslyckas och går kanske till och med skilda vägar. På så sätt har man adderat drama där det egentligen inte finns något drama, lite som trollkarlens vänstra hand som viftar medan den högra handen fejkar magi.
3. Ett medel för att göra huvudhistorien mer komplicerad.
En polis undersöker en serie mord. Alla spår tyder på att en viss kvinna har utfört dem. Då är det perfekt att låta polisen bli besatt förälskad i kvinnan.

Tänk på:
En sidohistoria får inte bara finnas för sin egen skull, den måste tillföra huvudhistorien någonting.
Vad en sidohistoria absolut inte får göra är att predika exakt samma tema som huvudhistorien eller sluta på samma sätt, då fyller den ingen funktion och kan med fördel tas bort.

Filmmanus 6: storystrukturen

porträtt johannes2

Den här veckan ska vi titta på hur man strukturerar upp sitt manus i tre akter, och hur man prickar in dramatiska toppar med jämna mellanrum för att hålla publikens intresse på topp.

För fem veckor sedan tog jag upp hur man formaterar texten när man skriver ett filmmanus.

För fyra veckor sedan handlade det om hur man ”snitslar upp den bana” som ens hjälte ska ta sig igenom som är filmen, baserat på Chris Voglers The Heroes journey.

Den här veckan ska jag lägga fokus på själva historien. Det kommer jag göra med en numera klassisk treaktsstruktur som myntades av den amerikanske dramaturgen Syd Field (1935-2011) i boken ”Screenplay – the foundation of screenwriting” från 1979. Kort sagt så formulerade han en mall där en långfilms story byggs upp och skruvas till med hjälp av tre akter och ett antal dramatiska punkter (se bilden nedan).

Som jag nämnt så finns det egentligen inga formler för garanterad succé. Men denna struktur är inte skapad för att i första hand generera blockbusters, den är en formel för att skapa en gediget storybygge, att ge manusförfattaren ett skelett att hänga upp sin historia på.
En historia blir dock inte bättre än sitt innehåll – det är upp till manusförfattaren att ha en bra/gripande/underhållande historia. Har man det, och sen lyckas strukturera upp den enligt dessa tre akter, så får man en gedigen film som har större chans att hålla publikens intresse vid liv till sista ruta.

Någonting som kan vara knepigt för många författare är att planera detaljer och skapa struktur innan man börjar skriva. Jag känner en hel del människor som är vana vid att inte förplanera alls, utan låta storyn komma till sig under skrivprocessen. Jag är inte man att bedöma om det är en bättre eller sämre sätt att arbeta än något annat, alla ska såklart arbeta på det sätt som fungerar bäst för just dem.
Men när det kommer till att strukturera filmmanus så kan man inte bara köra på känsla. Då behövs förarbete.

Säg att du har en himla bra historia som i detta nu existerar som bokmanus, eller som finns som grovt planerad outline. Hur ska du göra?

En bok är i runda slängar nånstans mellan 250-400 sidor. Ett långfilmsmanus bör landa mellan 90 och 120 glesa A4-sidor. Det säger sig självt att det inte går att få in 400 boksidor på 100 filmmanussidor. Så det allra första du måste göra är att slänga ut bokmanuset genom fönstret!
Du måste helt enkelt lämna boktänket, och istället ta dig in i historiens nakna kärna. Skala bort bokens kött tills bara skelettet finns kvar:

Du har din protagonist.
Han ställs inför ett dilemma.
Han måste lösa detta dilemma.
På vägen träffar han kanske en kvinna som han blir förälskad i.
Det finns en antagonist som vill stoppa protagonisten från att lyckas med sin mission.
Men till slut lyckas han och allt löser sig till det bästa.

Sen är det bara att börja bygga. Placera in historiens olika händelser på passande platser i paradigmet.

Subplottar (bihistorier) bör bantas ner så att de bara tar så mycket plats som de behöver för att få huvudstoryn att rulla framåt (om de inte fyller någon praktisk funktion för historien tas de bort helt). En kärleks-bihistoria kan inte förmedlas med en massa scener, utan den bör representeras av en eller ett par nyckelscener. Ett vanligt grepp i amerikanska komedier är kärlekscollaget, där huvudpersonen gör en massa kul saker tillsammans med sin tilltänkta, ackompanjerat av studsig musik. Nu är det inte rätt väg att gå om du skriver en thriller, men du förstår hur jag menar.

Vad som är viktigt är att ha de där viktiga dramatiska vändpunkterna på plats. Det kommer vi till nu, när vi ska titta på Syd Fields treaktsstruktur. 

3akt paradigm

Vi börjar med de större penseldragen: akterna.
Om du vill följa Syd Fields paradigm (och det vill du såklart eftersom du läst ända hit) så ska manuset delas upp i tre delar: AKT 1 som är 25% av speltiden, AKT 2 som är 50%, och AKT 3 som är 25%.

I AKT 1/Setup, grundar du din historia, presenterar protagonist och spelplats, filmens konflikt kickar igång.
I AKT 2/Konfrontation, som längdmässigt är halva filmens längd, drar protagonisten ut på äventyr, lierar sig med vänner, går i clinch med motståndare, möter större och större motstånd och hamnar längre och längre ner i skiten. Dock ska du se till att växla motgångar med medgångar, då och då ska protagonisten verka klara biffen, men då stöter han på ett ännu större problem.
I AKT 3/Upplösning, filmens sista fjärdedel, når historien sitt klimax. Protagonisten ställs inför ett sista stort slag mot antagonisten, förlorar/dör nästan, men lyckas till slut vinna alltihop.

Härnäst ser vi på de två stora brytpunkterna som är utmarkerade i paradigmet.

Vändpunkt 1, som ligger mellan akt 1 och 2, sker en viktig händelse som gör att protagonisten bara måste anta äventyret, eftersom det inte längre finns något alternativ.
I ”Fight club” sprängs huvudpersonens lägenhet, han träffar Tyler Durden på en bar, de slåss och the Fight club är född. I ”Pans labyrint” leds flickan Ofelia till labyrinten och möter Faunen för första gången. I ”Se7en” finner de ordet ”Gluttony” (frosseri) bakom den fete mannens kylskåp, poliserna kommer de på att de har med en seriemördare att göra.

Vändpunkt 2, som ligger mellan akt 2 och 3, sker ännu en överraskande och viktig händelse som spinner iväg storyn i ännu en ny riktning som leder till det stora slutslaget.
I ”Ghostbusters” stänger den nitiske kontrollanten av spökjägarnas  maskiner så att alla spöken kommer fria och flyr ut i New York. I ”Fargo” blir protagonistens svärfar, som skulle betala lösensumma för sin dotter, dödad av en av kidnapparna, vilket leder till ond bråd död för alla. I första ”Harry Potter”-filmen har Dumbledore blivit bortlurad från skolan, och Harry och hans vänner måste själva försöka hitta stenen.

Man kan säga att hela historien roterar kring de två vändpunkterna, så viktiga är de. Akt 1 ska utmynna i vändpunkt 1, och akt 2 ska utmynna i vändpunkt 2. Deras syfte är att kasta iväg storyn i en helt ny och för publiken oväntad riktning. Vändpunkterna skapar ett intresse, får publiken att undra vad sjutton som kommer hända närnäst, hur tusan ska protagonisten lösa det här?

Förutom de två vändpunkterna finns ytterligare två punkter som spelar stor roll för historien: det som på engelska heter ”Inciting incident” (som jag valt att översätta med ”triggande händelse”) och ”Mittpunkten”.

Inciting incident/Triggande händelse sker tidigt i filmen, någonstans halvvägs in i den första akten. Som manusgurun Robert McKee säger: ”Because of the inciting incident, the climax had to happen”. Det är den händelse som sparkar igång allting, som hela filmens existens bygger på, som är det som måste lösas – och löses – i filmens slut.
I ”ET” blir ET lämnad ensam på jorden när rymdskeppet flyger iväg. I ”Hajen” äter hajen upp sitt första offer. I ”Falling down” får D-fens nog, lämnar sin bil och börjar sin ödesvandring genom staden.

Mittpunkten, kallas ibland också ”reversal of fortune” eller ”the mid-act climax”. Den är extremt viktig eftersom den skakar liv i den långa andra akten, som annars kan gå i stå. Många manusförfattare brukar våndas över att manusets mittenhalva blir som en ospännande tennismatch där protagonist och antagonist turas om att slå på bollen. Vid mittpunkten kan således något överraskande hända som kastar om förutsättningarna för historien och protagonisten, och ger filmen nytt liv som räcker fram till den andra vändpunkten.
I ”Psycho” blir Marion knivhuggen till döds av Norman Bates i den berömda duschscenen. I ”Star wars” blir Millennium falcon, med alla hjältar ombord, indragen i Dödsstjärnan. I ”Taxi driver” köper Travis Bickle vapen efter att ha mött ett antal motgångar.

Det finns fler dramaturgiska punkter i ett manus, men då pratar vi överkurs. Som novis på filmmanus är det en pers bara att få bukt med de punkter som tagits upp hittills. Fokusera på de här, så har du kommit en bra bit på vägen!

Filmmanus 5: från idé till manus

porträtt johannes2

Ofta när man får en bra idé brukar hjärnan sätta igång att arbeta på högvarv. Man ser framför sig spektakulära scener och coola karaktärer som gör häftiga saker.

Man sätter sig ner framför datorn eller med papper och penna för att låta hela den fantastiska idén flöda ut och omvandlas till ord – och plötsligt tar det stopp. För man vet inte i vilken ände man ska börja, hur man ska formulera alla de där underbara visionerna, var man har början och slut på allting.
Då är det bra att ha en handlingsplan för hur man ska gå till väga. Hur man ska lyckas tämja den stora och krängande best som är ens idé.

Här ska jag nu presentera de sju olika steg som jag brukar använda mig av när jag skriver manus, både för film och bok. Hemligheten är att tänka från stort till smått. Gå från en vid överblick av idén och successivt jobba sig ner och in så att man till slut landar på detaljnivå, där man kan starta finsnickeriet.

1. Postit-kladden
Den allra första anteckningen. Det man gör efter att ha fått en briljant idé i duschen eller i busskön. Fröet till det som skulle kunna bli nästa kioskvältare. Man vet ju aldrig. Så därför klottrar man ner dem där man kommer åt – på baksidan av ett kvitto, på handloven, i mobilens anteckningsprogram eller på en postitlapp på skrivbordet (om man har tur att sitta där). Alltför sällan brukar man dock göra detta när man vaknar mitt i natten av en snilleblixt – det är ju en så briljant idé, så varför skulle man inte komma ihåg den när man vaknar imorgon bitti?…

2. Synopsis
Nu bestämmer man sig för att ge idén en chans. Så man sitter en timme och grunnar lite, och så skriver man det man kommer fram till på en till två A4-sidor. Där och då brukar man inse om fröet har potential att bli ett blommande träd.

3. Treatment
Steg tre, treatmentet, är en utveckling av synopsiset på 20-30 sidor. Här skriver du ut hela huvudhistorien i en flödande text från början till slut och med mer detaljer. Storyns huvuddrag, karaktärer och viktiga sidohistorier presenteras och ges riktlinjer.

4. Dramaturgisk kurva
Här börjar du gå in på historiens struktur, som vi tittat på i tidigare inlägg. Du kan välja om du vill fokusera på protagonistens resa, som i Chris Voglers 12-stegslista, eller historiens struktur, som i Syd Fields paradigm. Hur som helst så lägger du ut din berättelse, får en tydlig riktning och stabilt bygge (utan att fokusera på detaljer).

PostIt-Notes

Ett filmmanus.

5. Beat sheet
Beat = taktslag.
Här börjar du arbeta med berättelsens alla storysteg, ett efter ett, i punktform. Varenda scen och händelse får en egen punkt, bestående av en kort summerande mening så att du får en klar och tydlig överblick över historien. I det här steget kan man föra över varenda punkt/mening till postitlappar som fästs efter varandra på väggen. Då kan du flytta runt scenerna och prova dig fram till vilken ordning som känns bäst.

6. Outline
När du har fått kontroll på scenernas ordning så är det dags att utförligt beskriva dem. Fortfarande i punktform, men nu blir varje punkt en kvarts till en halv A4-sida, där du går in på scenens alla detaljer. Plats och tillfälle och vilka som är med. Hur den börjar, fortskrider och slutar. Vilka maktförskjutningar som ska ske. Gärna vad dialogen ska innehålla och vad scenen har för syfte.

7. Första manusversion
När du kommit hit har i stort sett hela tankearbetet gjorts. Nu ska det bara skivas också…
Men var lugn, det finns gott om utrymme att freestyla under manusskrivandet också. Charmen är att du vet vad det är du har att freestyla med – vilka begränsningarna är, vilken riktning du måste ha och vilken roll just den här scenen spelar i storybygget. Då kan det bara bli bättre.

Lycka till!

Filmmanus 4: arketyper

porträtt johannes2

För att folk ska gilla ens film måste de gilla ens karaktärer.

Därför ska vi nu, i den fjärde filmmanus-lektionen, titta på några av manusets viktigaste karaktärer: protagonisten och antagonisten.
Huvudpersonen och hans motståndare.
Den publiken hejar på, och den man vill se förlora.

Vi ska även se på några andra av de arketyper som man befolkar sitt manus med. De flesta uttryck är på engelska, jag har valt att fortsätta låta dem vara det eftersom de är så vedertagna, och att det dessutom är svårt att översätta utan att det blir krystat. Inspiration kommer från Syd Field, Robert McKee, Chris Vogler och Dramatica.
En brasklapp: jag skriver ”hjälte”, ”man” och ”han” överallt, men det skulle givetvis lika gärna kunna stå ”hjältinna”, ”kvinna” och ”hon”. Jag är väl bara inte så van vid uttrycket ”hen”.

HJÄLTE/PROTAGONIST
Ordet ”hjälte” har sitt ursprung i ett grekiskt uttryck som betyder ”to protect and to serve” (samma ord som står på Los Angeles polisbilar). Ordet ”protagonist” kommer från grekiskans ”protagonistes” som betyder ungefär ”den som spelar förstarollen”. Där har vi väl huvudpersonen i ett nötskal.
Är publikens ”fönster” in i historien.
Den som publiken identifierar sig med.
Den vars perspektiv man som berättare i princip alltid ska hålla.
Om du ska återge en historia som du sett eller läst för en annan person, så är det alltid protagonistens historia du berättar.

Indiana-Jones-file-5769612

Protagonist.

Protagonisten ska besitta någon egenskap som publiken skulle vilja ha. Kan vara styrka, sexighet, självsäkerhet, humor, beslutsamhet. Till och med en protagonist som nörd-losern Napoleon Dynamite i filmen med samma namn gör något som vi alla skulle vilja: han lyckas vinna folks hjärtan, om så bara för tre minuter med en märklig/cool dans inför hela skolan.

Protagonisten växer under sitt äventyr (se lektion 2 om ”the heroes journey”). Ställs inför närmast omöjliga hinder, men övervinner dem genom att plocka fram krafter han inte trodde han hade.

Protagonisten är en man av action. Ingen gillar en oföretagsam hjälte som passivt ser på medans andra tar sig för saker. Nej, han ska vara den person som är den mest aktive i hela historien. När det händer saker så sker det inte av en slump – det är protagonisten som får det att hända!
Protagonisten offrar sig. Vem som helst kan vara aktiv och göra saker. Men bara en äkta hjälte är beredd att förlora, att offra sig för sin sak.

darthvader

Antagonist.

ANTAGONIST
Huvudskurken.
Hjältens främsta motståndare.
Uttrycket härstammar från grekiskans ”anti-” (mot) och ”agonizesthai” (kämpa för en vinst).
En protagonist är inte mer intellektuellt fascinerande eller emotionellt tilltalande än vad antagonisten gör honom. Ju tuffare motstånd antagonisten ger, desto bättre verkar protagonisten.
Alla människor är i grunden rätt lata, de gör inte mer än de nödvändigtvis måste, löser inte problem på mer invecklade sätt än som behövs. Varför skulle de? Det vore till och med rätt korkat att ta i mer än vad som är nödvändigt – och på samma sätt vore det korkat att göra mindre än vad som behövs för att lösa problemet (då skulle ju problemet inte bli löst). Därför är det ditt jobb som författare att skapa en så överjävligt svår motståndare till protagonisten som bara är möjligt, för då tvingas denne till sant heroiska insatser för att klara biffen!

Motståndet är oftast en person. Men det kan också vara en grupp av individer, någon form av institution eller ett abstrakt hot. Bra exempel på olika typer av antagonister är Lex Luthor i ”Superman”, vampyrerna i ”Blade” eller Ebolavirus-hotet i ”Outbreak”.

MENTOR
Traditionellt en klok gammal man eller kvinna. Är den som ger ovärderliga råd och vägledning till huvudpersonen. Ibland tränar mentorn protagonisten eller tillhandahåller viktiga verktyg som är nödvändiga för att protagonisten att framgångsrikt ska kunna lösa huvudkonflikten. Mentorer är oftast på huvudpersonens sida, men de kan också ha sina egna mål, som kan eller inte kan vara i linje med protagonistens mål.
Obi Wan Kenobi och Yoda från Star Wars är klassiska mentorer som lär Luke Skywalker att bli en Jedi och guida honom genom självinsikt i hans kamp mot Imperiet.

SIDEKICK
Symboliserar tro och stöd. Står ofta vid protagonistens sida, men kan lika gärna inte alls vara knuten till denne – sidekicken identifieras inte av vem han är utan vad han står för.
Används med stor fördel att spegla protagonistens känslor. Om huvudpersonen är tveksam inför ett uppdrag och om han kommer att klara det, så hejar sidekicken på och övertygar honom om att han kommer klara det.
Sidekicken skulle aldrig vända sig emot protagonisten. Om protagonisten bestämmer sig för att göra något som är fel, så lämnar hellre sidekicken protagonistens sida än att vara med om det som känns fel.
Don Quijotes vapendragare Sancho Panza och Pinocchios ”samvete” Benjamin Syrsa är två typiska sidekicks.

Bugs_Bunny

Trickster hero.

TRICKSTER
En trickster (ungefär ”skojare”) laddar en historia med lättsamhet och kan balansera upp dramaturgisk stagnation. En trickster kan bokstavligen lura de andra karaktärerna i berättelsen, men oftare bjuder den på comic relief. En gammal dramatisk regel är ”make ’em cry a lot, let ’em laugh a little”: även i den allvarligaste och mest spännande film behövs små andningshål där publiken får le och slappna av – där kommer trickstern in.
Ett av huvudsyftena är av psykologisk art: trickstern balanserar ner hjältens allvarliga ego, tar ner honom på jorden och gör honom mänsklig.

Viktigt att påpeka är att dessa arketyper inte måste vara separerade – ibland kan en karaktär vara flera ”typer” samtidigt. En sidekick kan exempelvis vara en trickster, och en ”trickster hero” är ett vanligt fenomen i komedier eller folksagor. Snurre Sprätt är ett väldigt tydligt exempel på det sistnämnda.
Det finns en hel uppsjö andra arketyper, hämtade från olika läror: Contagonist, Impact character, Shadow, Threshold guardian, Herald och Shapeshifter är några av dem. Kanske dyker det upp fler här vad det lider.

Filmmanus 3: skapa en karaktär

porträtt johannes2

Utan karaktärer, inget manus. Men karaktärer utan tanke och mål ger heller inget manus att tala om.

Den här veckan ska vi titta på hur du ska tänka för att skapa karaktärerna som ska befolka ditt universum. Vad en karaktär är, hur du ger den liv, och vad som är dess viktigaste beståndsdel.
Till min hjälp har jag haft Syd Fields, Chris Voglers och Robert McKees tankar i ämnet. Dessa saker kan vara nyttiga även vid skapandet av en litterär karaktär.

Det först som är viktigt att tänka på är att EN FILMKARAKTÄR INTE ÄR EN RIKTIG MÄNNISKA!
En karaktär är en metafor för den mänskliga naturen. Den skapas för att belysa vissa aspekter av det mänskliga. Den kan verka normal, men den står över det normala. Där våra medmänniskor är svåra att tyda och förstå sig på, och man i många fall inte vet var man har dem från dag till dag, så är en filmkaraktär 100% logisk och förståelig. Han blir tydlig och klar eftersom han i filmen ställs inför situationer där hans personlighet drivs till sin spets.

Det finns två vägar att mynta en huvudkaraktär.
Antingen har du en karaktärsdriven film, där allt centrerar kring en komplex karaktär med en tydlig utveckling, och där du hittar på en story som passar till denna karaktär. Filmen ”Leon” av Luc Besson är ett bra exempel.
Eller så har du en storydriven film, där karaktärerna så att säga ”hälls ner i” den gjutform som är storyn. Om du får en idé om ett bankrån som går fel, eller en skönhetstävling där det sker en massa ”fula” saker bakom kulisserna, så utvecklar du karaktärer som gör denna setup så tillskruvad som bara är möjligt. Bryan Singers ”De misstänkta” är ett utmärkt exempel.

Om du har en historia som har flera karaktärer i centrum är det viktigt att du väljer en av dem och låter den vara huvudperson.
I en film kan du inte ha ett allsmäktigt perspektiv, kan inte ligga och se på händelseförloppet ”utifrån” som man kan i en litterär text (även om en litterär text också mår bäst av ett tydligt perspektiv). Publiken behöver ha någon att ty sig till. Om du har flera likvärdiga personer som inte står ut mer än någon annan så förlorar du en väsentlig detalj: publiken identifierar sig inte med filmen. Så du måste välja en, och låta den vara lite mer drivande än de andra. Han behöver inte nödvändigtvis vara ”ledare för gänget”, kan lika gärna vara en av de som står ”lägre i rang”, men han är den som har insikter och som kommer med idéer, och som publiken är med när viktiga förändringar sker.

character_sketch_process

Man måste vara noggrann när man skissar fram sina karaktärer.

Sen är det dags att planera upp din karaktär.
Då är det läge att göra två diagram.
Det första diagrammet handlar om din karaktärs liv fram till filmen börjar. Det som formar karaktären.
Då ska du skriva en biografi, minst en A4-sida med fakta om karaktären och om saker som gjort karaktären till den han är idag, vad som placerat honom på den plattform som är hans utgångsläge inför filmen. Man eller kvinna? Ålder? Var bor han, storstad eller landet? Enda barnet eller syskon? Relation till syskonen? Hur var barndomen, bra eller jobbigt? Relation till föräldrarna? Är han utåtriktad eller introvert? Skola? Utbildning? Listan kan fyllas på efter eget tycke och smak, allt behöver inte ha med filmens story att göra, men allt som kan färga filmen bör tas med. Denna biografi kan såklart ändras och fyllas på vartefter du arbetar med manuset och finner att han nog kanske hellre borde vara på det här sättet än på det där sättet.

Det andra diagrammet handlar om vad som händer med karaktären under filmens gång från första upptoning till sista nedtoning. Det som förmedlar karaktären.
Då ska du skapa tre spalter, som beskriver tre aspekter av karaktärens liv: det professionella, personliga och privata.
Det professionella. Vad arbetar han med? Banktjänsteman eller fribrottare? Hur är det på arbetsplatsen? Har han medarbetare? Hur är relationen med dessa?  Bra relation med sin chef? Umgås han med medarbetarna på fritiden? Genom interaktionen med andra kan du ge din karaktär en tydlig personlighet och ett tydligt perspektiv.
Det personliga. Är karaktären gift? I ett förhållande? Skild? Aldrig varit med en kvinna? Har han vänner? Många vänner eller bara ett fåtal eller en enda? Eller är han en ensamvarg som hänger för sig själv? Det finns många dramatiska möjligheter med relationer. Om du inte vet hur karaktären skulle bete sig, gå till dig själv – hur skulle du själv känna och bete dig om du var i den situationen?
Det privata. Vad gör karaktären när han är för sig själv? Tränar? Hetsäter? Har han husdjur? Hobby? Samlar han på frimärken eller människofingrar? Det är här karaktärens ”riktiga” jag förmedlas, när han inte behöver förställa sig. Där du kan skapa en kontrast till den roll han spelar när han är med andra i sin professionella eller personliga roll.

Slutligen, den kanske viktigaste frågan du måste ställa dig när du börjar arbeta med manuset: VILKET MÅL HAR DIN KARAKTÄR?
Om han är racerförare är hans främsta mål att vinna det där stora loppet. Om han är bankrånare ska han lyckas med rånet mot den där största banken. Om han är polis ska han sätta fast den där gäckande seriemördaren. Om han är en okysst tonåring är hans främsta mål att få ihop det med den stora kärleken.
Sen är det bara att stapla så många hinder, och större och större hinder, framför karaktären som hindrar honom från att nå sitt mål.
Formulera din huvudkaraktärs främsta drivkraft, och du har hittat manusets starkaste motor!

Filmmanus 2: hjältens resa

porträtt johannes2

Du har ett coolt konceptet om en karaktär som du bara älskar. Frågan är bara: hur ska karaktärens historia berättas så effektivt som möjligt?

Inom filmvärlden finns det väldigt många teorier om hur man berättar sin historia effektivast. Det finns en uppsjö skribenter och föredragshållare som lanserat just sina teorier om att skriva framgångsrika manus som är välturnerade, köps för dyra pengar och blir succéfilmer. Man kan bara stilla fråga sig varför inte fler filmer blir blockbusters om det nu finns så många framgångsrika vägar att gå.

Sanningen är väl tyvärr den att det inte finns några kassaskåpssäkra mallar. En budget på biljoner och en stab av strateger kan tyvärr inte tvinga folk att faktisk se en film.
På samma sätt kan inte en massa magiska teorier få ett manus att bli fläckfritt. Att följa mallar och gå på upptrampade stigar har aldrig varit nyckeln till att få fram en produkt som är unik och står ut bland alla andra.

Ska du med andra ord sluta läsa här då?

Inte alls! Jag tror nämligen att det inte är fel att lära sig lite om regler och riktlinjer inom en syssla, och att sedan lära sig att använda dessa på sitt eget sätt. Tricket är att utgå från något använt, men att sedan söka sig bort därifrån, att skapa sin egen unika version av det välkända.

Det finns många recept därute på hur man rör ihop ett filmmanus på bästa sätt. John Truby lanserade sina 22 steps to become a master storyteller. Robert McKee ger sina Story-seminarier. Syd Field satte ihop sina Screenplay och paradigm innan han sorgligt nog dog häromåret. Chris Vogler skrev Writers journey och Joseph Campbell Hero with a thousand faces. Programmet Dramatica pusslar ihop story och karaktärer utifrån inmatade fakta. Och varje enskild manusförfattare har sitt favoritrecept.

Little-Heroes1

Små hjältar.

Jag har personligen funnit två stycken ”läror” vara mer användbara än andra: Chris Voglers ”Heroes journey” för att arbeta med karaktären, och Syd Fields treaktsparadigm för att bygga storystruktur.
Jag kommer i detta inlägg att fokusera på Vogler och karaktärsutvecklingen, och nästa gång ta upp Fields storybygge.

Voglersbok The writers journey (med det han kallar för A Heroes Journey) är kort och gott en utvecklingslista uppdelad på tolv punkter för historiens protagonist/hjältekaraktär. Eller en snitslad bana om man så vill. Om man lyckas få sin protagonist att följa de tolv punkterna längs den snitslade banan, så får man sen en dramatisk, spännande och utvecklande karaktärskurva.
Chris Vogler har brutit upp hundratals filmer i delar och sen dissekerat varje del. Vad han funnit är att ett överväldigande antal av filmernas protagonisters väg genom historierna följde detta mönster.
När jag skrev filmmanus (nu är det några år sen sist) så brukade jag alltid någon gång i processen passa in min karaktär i dessa tolv punkter. Var det någon punkt som inte fanns representerad så såg jag till att addera denna beståndsdel.

Okej. Då tror jag att vi är redo att åka. Listans rubriker är både på originalspråk och översatta.

Hjälteresans tolv punkter:

1. Ordinary world/Den vanliga världen
Presentation av hjältens vanliga, alldagliga värld. Bör vara en kontrast till det som komma skall.

2. Call to adventure/Äventyret dyker upp
Något händer eller dyker upp som pockar på hjältens uppmärksamhet. En utmaning som hjälten måste anta. Unge Harry Potter får för första gången ugglepost (well, han får en hel hög med calls to adventure…) .

3. Refusal of the call/Att först inte följa äventyret
Hjälten känner tvivel eller rädsla, han tvekar när han står på tröskeln till äventyret. Han vill kanske inte anta utmaningen, men kommer till insikt eller tvingas till slut att göra det. Luke Skywalker vägrar följa med Obi-Wan till Alderaan efter att först ha hört bedjan från prinsessan Leias hologram.

4. Meeting the mentor/Möter mentorn
Hjälten känner eller möter en person med större insikt än han själv i problematiken kring äventyret och hans egen roll i det. Hjälten får en lektion i vad han måste göra. Neo möter mentorn Morpheus i ”Matrix”.

5. First threshold/Den första tröskeln
Hjälten har nu antagit utmaningen, bestämt sig för att ta de konsekvenser som det innebär att ge sig ut på äventyret. Han lämnar den vanliga världen och kliver in i den andra/speciella världen. Luke åker med till Mos Eisley, Neo tar steget över till Matrix-universumet.

6. Tests, allies and enemies/Tester, allierade och fiender
På vägen passerar hjälten olika platser och möter olika karaktärer som kommer att spela en stor roll för honom och äventyret: vänner, fiender etc. Luke Skywalker och Ben Kenobi passerar exempelvis Mos Eisleys rymdhamn här, träffar Han Solo och Chewbacca, och attackeras när de ska lämna Tatooine.

7. Approach to the inmost cave/In i den djupaste grottan
Hjälten når till slut sitt mål, motståndets innersta plats, ”land of the dead”, där de kommer att få möta sin motståndare. Luke Skywalker med vänner kommer in i Dödsstjärnan där de så småningom kommer att möta Darth Vader.

8. Ordeal/En svår prövning
Ett “black moment” för hjälten: han går till attack mot faran och verkar förlora. Ett live-or-die-moment – för ett ögonblick vet inte publiken om han kommer att leva eller dö. Hjälten kanske måste verka död för att överleva. I ET svävar rymdvarelsen mellan liv och död på operationsbordet.

9. Reward (seizing the sword)/Belöning (att erhålla svärdet)
Efter att ha överlevt döden får hjälten sin belöning: antingen en skatt eller en insikt. Det är också läge att fira här: efter regn kommer solsken.

10. The road back/Vägen tillbaka
Nu ska hjälten ta sig hem igen efter sitt uppdrag. Men det är en resa som blir svår: fienden jagar efter hjälten, de tänker inte låta honom sticka med skatten så lätt.

11. Resurrection/Återuppståndelse
Ur askan i elden: på Vägen Tillbaka tvingas han möta den största fienden i en sista strid, ondskan och mörkret måste besegras en sista gång. Hjälten dör men återuppstår. Observera att ”dör” lika gärna kan vara bildligt som bokstavligt – det kan handla om en riddare som förlorar en svärdsduell genom ett hugg i bröstet, eller om en företagsledare som förlorar sitt företag som därmed ”blir en död man” i företagsvärlden. Neo blir skjuten av agent Smith, men har ”börjat tro” (som Morpheus säger) och överlever den dödliga skottskadan.

12. Return with the elixir/Återvända med elixiret
Tillbaka till den vanliga världen, med en skatt eller insikt som förändrar livet. Hjälten har blivit en bättre och mer insiktsfull människa.

Det kan vara bra att tänka på att den här formeln inte passar alla huvudpersoner. Om du inte får ihop det med din historia så är det inte din historia det är fel på, utan den behöver bara berättas på ett annat sätt. De tolv punkterna behöver inte komma i exakt den här ordningen (även om de flesta punkterna följer varann naturligt), inte heller behöver du tvinga in alla tolv punkterna om du inte får till det. Men om du har en historia som följer en protagonists resa genom någon form av utmaning eller äventyr, så kan det vara kul att försöka baka om den så att den följer detta. Pröva! Det är en kick när du märker att du faktiskt lyckas strukturera om din historia the Hollywood way!

Filmmanus 1: formatering

porträtt johannes2

Jag har arbetat hela mitt vuxna liv inom film- och tevebranschen, som regissör, klippare, fotograf.
Och filmmanusförfattare.
Filmmanus var mitt skrivmedium innan jag började med prosa (som jag skriver lite om här).

Förutom en bunt egenhändigt producerade kortfilmer, så har jag bland annat arbetat med manuset till Roslund & Hellströms thriller ”Odjuret” för SVT; actionfilmen ”Skills” som jag själv regisserade; den amerikanska filmen ”Pathfinder” som var en remake av norska ”Vägvisaren”; en norsk skräckteveserie kallad ”Riggen” (som dock aldrig lämnade manusstadiet); ca tio drafts (arbetsversioner) av thrillern ”Accident man” (efter en egen originalidé) åt ett svenskt produktionsbolag som inte heller den blev av; och nu senast en episod i den kommande episodskräcklångfilmen ”Faust 2.0” (både manus och regi) som kommer på bio och video i höst.

Under ett antal år hade jag en manager och en agent i Los Angeles efter att jag regisserat rysaren ”Sleepwalker” år 2000. Tillsammans med min gode vän och dåvarande parhäst Johan Brännström (som skrev ”Sleepwalker”) åkte jag över ett antal gånger till Hollywood för att gå på möten och sälja in oss att arbeta på olika produktioner.
Dock blev ingenting av i slutänden, så med tiden avvecklade jag managern och agenten och Hollywooddrömmarna.

Men manusskrivandet har jag kvar i ryggmärgen. Under sommaren har jag därför tänkt skriva en serie inlägg som fokuserar på det där med att skriva filmmanus.
Jag vet att det finns många författare där ute som skulle vilja prova på att omvandla sina romantexter till filmmanus, men som inte riktigt vet hur eller i vilken ände de ska börja. Förhoppningsvis kan de få en liten kick i baken och få kontroll över sin filmmanusdröm under hösten.

Rutinerade filmmakare kanske inte kommer att lära sig så mycket av dessa inlägg, men det är inte meningen heller – tanken är att dessa ”lektioner” är för de romanskrivande människor som ännu inte har så mycket insikter i filmmanusskrivande.

Det finns vissa likheter och en hel del skillnader mellan att skriva en roman och att skriva ett filmmanus.

Båda är såklart baserade på en välturnerad intrig och intressanta karaktärer.
Gestaltning är en oerhört viktig ingrediens, på film dock snäppet viktigare, då du där helst inte bör förmedla exempelvis viktiga karaktärsdrag genom att låta någon säga det, utan det måste visas i bild.
Texten i en roman är tänkt att läsas av alla de människor som köper boken, medan ett filmmanus egentligen bara är ett mellansteg i produktionen och inte ska läsas av någon annan än de som jobbar för att filmen ska hamna på duken eller teveskärmen.

Den allra största skillnaden är såklart bilderna: medan du med en bok kan måla upp bilder för folks inre, så ska filmmanustexten på papperet omvandlas till bilder. Detta gör att vissa saker helt enkelt diskvalificeras i ett filmmanus: du kan inte förmedla en karaktärs tankar, eftersom man inte kan film vad folk tänker.
Visst, man kan ha en voiceover, men det är inte att föredra, om man inte gör de som en smart eller tematisk berättarkomponent (noir-thrillers brukar t.ex ha den desillusionerad deckarens trötta röst på ljudspåret).
Oftast brukar dock en voiceover vara en slapp lösning av en filmmakare som inte kom på hur han skulle förmedla infon ”filmiskt”.
”Filmiskt” är för övrigt en term som kommer att förekomma här då och då: att berätta ”filmiskt” betyder att man förmedlar en sak på ett visuellt sätt, på ett sätt som gör att publiken kan ”läsa” syftet med en bild eller hur en scen läggs upp utan att det förtydligas med kompletterande faktainfo i röst eller grafisk text.

Vad som är betydligt lättare på film är att det visuella inte behöver beskrivas när det väl hamnar på duken. I en bok har du inga andra hjälpmedel att beskriva en plats eller sak än dina ord. I ett manus kan du inte lägga en sida på att beskriva detta, utan det gäller att hitta en kort och snärtig information eftersom det på filmduken omedelbart kan ses av publiken.
Som okänd filmmanusförfattare vars verk ska läsas kritiskt av potentiella producenter har du här en nackdel gentemot exempelvis en känd filmare som skriver sina egna manus och redan har kontakt med en producent: du måste med få ord skapa rätt stämning och beskriva det som syns så att producenten inges rätt känsla. Den kände filmaren kan antyda känslor och stilar, eftersom producenten vet hur han tänker utifrån tidigare alster.

Längden på en roman brukar variera mellan 250 och 400 sidor. Ett filmmanus är mellan 90 och 120 sidor, där man kalkylerar en sida per minut. Så det går onekligen snabbare att skriva ett filmmanus.
Men det är ju vedertaget att ju färre ord en text har, desto tyngre väger varje ord. Du måste alltså vara kort och koncis och väldigt precis när du skriver ett filmmanus, något som kräver viss rutin, men övning ger som bekant färdighet.

En grundläggande del av filmmanusskrivandet är formateringen.

Filmmanustexten flödar inte bara på som i en roman, det finns vissa upplysningar som behöver sprängas in kring scenerna. Manuset ska som sagt inte läsas av någon annan än de som arbetar med filmen, så det kan innehålla en massa fakta och ha en formatering som skulle störa den vane romanläsarens läsrytm.
Exempelvis behövs det upplysas om vilken plats en scen utspelas, om det är utomhus eller inomhus och när på dygnet det är. I en romantext flätas såna saker in i texten, medan man på film omedelbart kan se i bild var och när personerna är, vilket gör att man upplyser om det i torra fakta i scentextens inledning.

Hur formateras ett filmmanus då? I filmbranschen används vissa speciella program som har formateringarna förinställda. Den som inte har ett sådant program måste kanske använda sig av Word, vilket också funkar bra.

Här är en skärmdump från manuset ”Accident man” som jag arbetade på för fem år sedan. Här finns alla de beståndsdelar som behöver vara med för att manuset ska vara komplett.

filmmanus formatering

Låt oss gå igenom delarna uppifrån och ner:

Scenrubrik – berättar fakta om tidpunkt och plats för scenen. Den här scenen utspelar sig inomhus (INT står för interiör), i ett krematorium, dagtid.

Övergång – används sällan eftersom det ofta klipps till en ny scen. Det är en teknisk beskrivning, dvs att man med manuset säger åt filmmakarna hur man ska gå in i en scen, i det här fallet att man tonar upp från svart. Brukar inte alltid uppskattas av filmmakarna – ofta löses såna saker under klippningen, där man kan känna om en toning stämmer överens med tempo och stämning i scenflödet, eller om ett rakt klipp passar bättre. Därför kan man gott strunta i att ha såna här anvisningar om man inte har en genial tanke med det.

Action – har ingenting med filmens genre att göra, inte heller är det nödvändigt att det händer en massa (det kan lika gärna vara beskrivningen av en person som ligger i en säng). Det är ”brödtexten”, scenens händelsebeskrivning. Det kan vara bra att då och då ”lufta” actiontexten med att göra nya stycken – tänk på det som att du ”klipper upp” filmen genom att göra ett nytt stycke när något nytt sker. Ett filmmanus består till allra största del av action.

Karaktär – namnet på den karaktär som säger repliken

Tekniskt förtydligande – används inte heller speciellt ofta. O.C. i det här fallet betyder ”Off Camera”, dvs att personen som säger repliken inte syns i bild när han säger den. Såna här saker ska heller inte läggas med om det inte finns ett syfte med det, eftersom även såna saker brukar lösa sig i klippningen – först där bestämmer man om man vill låta den talande personen ligga i bild eller om man ska ligga på den som lyssnar. I just det här fallet är min tanke att personen som talar inte ska vara i bild, eftersom jag vill att publiken inte ska lämna  huvudpersonens känsla.

Replik – det som karaktären säger

Parentes – används heller inte så ofta, eftersom det anses vara en anvisning hur man tycker att en skådespelare ska säga sin replik. Det brukar sällan uppskattas av skådespelarna, som själva eller tillsammans med regissören vill komma fram till vilken sinnesstämning som gäller i scenen, och därmed hur repliken ska sägas.

Om man tittar på exemplet ovan så ser man att de olika raderna börjar på olika avstånd från vänstermarginalen.
Det är en förinställd inställning i det program (Final draft) som jag brukar använda. Om man ska skriva i Word har jag dock testat mig fram till följande inställningar för att få manuset att likna ett ”riktigt” filmmanus (jag använder PC, så Mac-människor får leta upp motsvarande inställningar på sin dator):

  • Använd typsnitt Courier New, storlek 11 p.
  • Välj radavstånd 1,5, och 0 (noll) som avstånd vid Retur.
  • Ställ in tabbarna (under Sidlayout > Stycke, klicka på knappen ”tabbar…”) på standardavstånd 1 cm.
  • Väl sen dessa tabblägen för de olika elementen: tabbläge ”o” för både scenrubrik och action, ”5” för karaktär, ”4” för parentes, ”3” för replik och ”10” för övergång. Alternativt kan man specialdesigna egna tabbar för exakta dessa punkter.
  • För att det ska bli så luftigt som filmmanus brukar vara så kan man göra en extra blankrad före och efter scenrubriken och före och efter varje replik.

Scennummer är bra att ha såklart, men eftersom man brukar lägga till och ta bort scener lika ofta i filmmanus som när man skriver vanliga manus, så är mitt förslag att vänta med numreringen tills man är nästan klar och allting sitter där man vet att det ska vara.

Lycka till!

Gästbloggare: John Ajvide Lindqvist

JAL1

John Ajvide Lindqvist
foto: Mia Ajvide

John Ajvide Lindqvist behöver ingen närmare presentation efter att ha varit Sveriges ohotade litteräre skräckkung under ett antal år.
Vad många inte känner till i samma utsträckning är att han är hyllad filmmanusförfattare. Hans första uppdrag var att omvandla sin egen roman ”Låt den rätte komma in” till långfilmsmanus som sedermera vann en manus-Guldbagge.
Här berättar han själv om hur det gick till.

Jag har blivit ombedd av direktionen att redogöra för omständigheterna kring adaptionen av min roman Låt den rätte komma in till ett filmmanus. Sorry, håller just nu på och läser in mig på Palmemordet, vittnesförhör och grejer. Halkade in i språket när jag skulle inleda det här. Men jag fick alltså en fråga. Kunde jag inte berätta lite om hur det gick till?

Det kan jag. Efter många erbjudanden och några turer med ett danskt filmbolag beslöt jag till sist att Tomas Alfredsson var den jag helst ville skulle göra filmen. Jag var enormt förtjust i Fyra nyanser av brunt, och speciellt scenen där pojken som brännskadat sin far försonas med honom. Tomas har rätt känsla för patetik. Till detta kom en god personkemi oss emellan, när vi väl träffades och började prata.

Arbetet inleddes med diskussioner, tillsammans med producenterna på Efti, kring vilken eller vilka historier som skulle berättas. Boken rymmer ju ganska många. Att den zombifierade Håkan som våldför sig på Eli inte kunde ingå visste vi från början. Rätt snart togs hela Håkans zombie-parti bort helt. Svårt att göra bra och dessutom ej nödvändigt. Håkans pedofilhistoria strök också på foten till förmån för mer oklara bevekelsegrunder. Risken fanns att filmen skulle kantra om man behandlade ett sådant ämne alltför lättvindigt.

Sammanfattningsvis så beslutade vi oss för att berättelsen skulle koncentreras på Oskars och Elis historia. Allt som inte direkt hade med den att göra, fick utgå. Där försvann både Tommy och polishistorien, majoriteten av Lackes berättelse och mycket Håkan.

Sedan skrev jag. När jag hade fått ihop kanske 40 sidor, skickade jag dem till Tomas och producenterna. Minns att jag var rätt orolig, detta var ju mitt första filmmanus. Av någon anledning hade det ändå accepterats att jag krävde att få skriva det. Berättelsen var så viktig och personlig för mig att jag skulle hata den människa som sabbade den. Skulle någon sabba den så skulle det vara jag.

Nå. Mina manussidor gillades och jag kunde fortsätta. Det bör nämnas att under dessa första månader våren 2005 var avsikten att göra två filmer. Del ett och del två som skulle ha premiär med några månaders mellanrum. Mitt första manus var följaktligen på över 200 sidor (att det blir ungefär en minut film är per sida är ett grovt riktmärke.)

John Ajvide Lindqvist och Tomas Alfredson

John Ajvide Lindqvist och Tomas Alfredson. Foto: Roger Stenberg

Sedermera visade det sig ogörligt att finansiera ett sådant projekt. Tomas uttryckte det som att varje gång han talade med presumtiva finansiärer var det som att han hade en groda i pannan och att halva samtalet rörde denna groda, det vill säga att han ville göra två filmer.

Efter en del stångande med väggar som inte ville ge vika inför grodan kom vi till den oundvikliga slutsatsen att det fick bli endast en film. Vi hade ett möte om vilka delar i manuset som kändes mindre viktiga, varpå jag gick hem och under ett par veckor fick ner det till typ 120 sidor.

Jag häpnade under detta arbete. Trots att manuset var kortat till nästan hälften så var det i grunden exakt samma historia och det kändes inte som att jag utelämnat något.

Sedan vidtog den del av processen som jag minns med störst glädje, när jag och Tomas ensamma nagelfor manuset i minsta detalj under fem, sex möten hemma hos honom och i sjöboden hemma hos mig. Han läste högt, en scen i taget, varpå vi diskuterade denna scen. Vad han upplevde som problematiskt ur en regissörs synvinkel. Sedan bollade vi det fram och tillbaka, hittade på lösningar. Bestämde vad som borde skrivas till, vad som kunde tas bort. Det är fortfarande bland de roligaste arbetsdagar jag har haft.

Jag skrev om manuset under ett par veckor och landade i en version på 100 sidor. Sedan hade vi ytterligare ett par möten där vi nagelfor detta manus. Jag gjorde några justeringar och sedan var det klart.

Och fortfarande upplevde jag det som precis samma historia, inget väsentligt hade tagits bort!

Av tekniska skäl tvingades jag sedan kapa bort ytterligare 10 sidor och där, för första gången, kände jag att jag fick stryka några grejer som jag gärna haft med.

Till detta bör tilläggas att Tomas till den färdiga filmen bara använt ungefär 70 sidor av manuset. Ändå flög de där invändningarna mot de sista tio strukna sidorna bort när jag fick se den färdiga filmen. Där är den ju, hela historien, berättad på bara en tredjedel av mitt ursprungliga manus och max en åttondel av boken.

Den allra sista delen av manusprocessen kan väl sägas vara de gånger då Tomas ringde under själva inspelningen. Något hade visat sig inte fungera eller något behövde tilläggas. Vi pratade om saken eller jag mailade några rader.

Sedan var Tomas vänlig nog att låta mig delta lite i klippningen av filmen. Men det kändes mest som att han ville ha mig med, visa vad han gjort. Han hade en tydlig bild av vad han ville göra och det skulle mycket till för att någon skulle komma och peta i det.

Jag kände heller inget behov. Allt sedan jag var uppe och besökte inspelningsplatsen i Luleå och Tomas visade mig sju minuter av lösryckta scener på sin dator och jag började storgråta för att det var så jävla vackert och så jävla rätt, var mitt förtroende för honom totalt.

Jag har alltid varit en sopa på att skriva synopsis eller treatments. Jag vet liksom inte hur det ska bli förrän jag sätter igång. Måste pröva mig fram, hitta ton. Jag kan inte att säga vilken scen som ska följa på vilken förrän jag skrivit scenerna i fråga. De måste ju lira i förhållande till varandra. På det sättet är jag väldigt ineffektiv. Å andra sidan skriver jag ofta fort.

Det som jag upplevde som svårast med själva manusskrivandet var att jag i mina böcker använder mig rätt mycket av inre dialog, folk resonerar med sig själva. Dessa svårigheter fick jag nu försöka hitta sätt att gestalta istället. Det var både det knepigaste och det skojigaste med skrivandet.

Dessutom är ju författandet en rätt ensam syssla. Jag trivs med det, men det var roligt att som omväxling behandla texten som levande materia, tillsammans med andra människor. Jag har sedan dess skrivit ytterligare två filmmanus och två pjäser.  Växelbruket passar mig fint.

Så! Nu måste jag återgå till att redigera min halvtegelsten Himmelstrand som ska utkomma till hösten.

Ha det gott, lycka till och skriv på!
/John

lat den ratte

”Låt den rätte komma in” – svenskt pocketomslag och affischen till den amerikanska releasen av originalfilmen

John Ajvide Lindqvist är född 1968 och uppväxt i Blackeberg.
Arbeten i urval: Fyra romaner, ”Låt den rätte komma in” 2004, ”Hanteringen av odöda” 2005, ”Människohamn” 2008, ”Lilla stjärna” 2010.
Två novell/textsamlingar: ”Pappersväggar” 2006 och ”Låt de gamla drömmarna dö” 2011.
Har skrivit manus till teveserierna ”Kommissionen” och ”Reuter och Skoog”, och Dramatenpjäsen ”Ett informellt samtal om den nuvarande situationen” i regi av Tomas Alfredson.
”Låt den rätte komma in” filmatiserades även i USA 2010 som ”Let me in” av regissören Matt Reeves.
Kommer ut med sin femte roman ”Himmelstrand” under 2014 på Ordfront.

Att skola om sig till författare

porträtt johannes1

Mitt förra uttryckssätt var film.
Alla har sitt speciella sätt att få utlopp för sitt kreativa behov och förmedla sina idéer och drömmar. Väva, måla, komponera musik eller gjuta otympliga saker i betong. Den där strömmen av kreativitet inom en själv som behöver få kanaliseras ut på något sätt, för annars sprängs man.
Mitt uttryckssätt var film.

Jag har alltid tänkt i bilder. När jag var liten ritade jag jättemycket (det gör jag fortfarande till husbehov). När jag närmade mig tonåren tyckte jag om att gå på bio, och bäst gillade jag att gå på bio själv och bli helt uppslukad av upplevelsen (det gör jag fortfarande).
Tidigt väcktes drömmar om att själv göra film. Men detta var på den tiden då video bara nånting som man tittade på, och som teve gjorde skräckpropaganda om när filmer som Motorsågsmassakern dök upp i videobutikerna. Skulle man filma själv fick man göra det med super-8-kamera och skicka iväg rullarna för framkallning, och sen klippa ihop filmen med klippmaskin och tejp, och sen ljudlägga på ett monoljudspår som satt fastklistrat rent fysiskt på själv super 8-remsan.
Först när jag var runt 20-årsåldern dök de första video-8 och VHS-kamerorna upp, och jag började göra film som kunde bearbetas direkt och var betydligt mer lättvisat än S-8. När jag tänker på det i efterhand kan jag inte fatta att jag orkade, speciellt som slutresultatet oftast blev så sjukt dåligt rent tekniskt.

Men grejen är den att man står ut. Man ser till att hitta sätt att lösa det hela på eftersom man bara måste hålla på. Och jag är glad att jag bara fortsatte. För jag gjorde alla misstag i boken, och sakta men säkert lärde jag mig berättandets ädla konst.

Jag började arbeta på ett videoproduktionsbolag, och där fick jag tillgång till professionell videoutrustning som jag och mina kompisar kunde låna på helgerna. Jag skrev manus, först jättekorta filmer och sen längre. Och plötsligt blev filmerna bra, både tekniskt och storymässigt. Vi åkte på filmfestivaler med dem och vann priser.
Av en händelse träffade jag en norsk producent som jag gjorde ett klippjobb åt, och han fixade fram pengar så att jag plötsligt fick göra min första långfilm ”Sleepwalker”, som kom år 2000, regisserad av mig, skriven av min vän Johan Brännström. Och DEN vann pris utomlands, i Frankrike.
En Oscarsvinnande producent i Hollywood (Mark Johnson bakom bl.a ”Rainman” och ”Breaking bad”) köpte remake-rättigheterna på ”Sleepwalker”, och genom det fick jag en manager i Hollywood, och plötsligt sprang jag på möten i Los Angeles och jagade regijobb.

Sleepwalker-french

Den franska DVD-utgåvan av ”Sleepwalker”

Men nånstans här, i samband med långfilmandet, tappade jag bort filmmanusskrivandet, för jag hade inte så stor koll på det där med långfilmsstruktur. Jag hade massor av bra idéer, men när jag inte kunde fixa fram någon som vill skriva mina manus på spec, så var det dags att seriöst ta tag i filmmanusteori-biten.

Filmmanus är en ädel konst som kräver sin man eller kvinna, och åtminstone inom den kommersiella filmen så finns det en hel del lagar och regler att förhålla sig till. Det är storyarcs och vändpunkter och karaktärsutvecklingar och en massa andra saker som gör en film till den underhållande bergochdalbana som biopubliken idag är bortskämd med. Detta kommer jag att ta upp i kommande inlägg under året, så vi lämnar det för nu.

Jag började läsa manusböcker. Och gå på föredrag. Och diskutera manus med andra filmvänner. Och skrev och skrev och skrev. Och så småningom började få grepp om det.
Bland annat var jag och Johan Brännström över i Hollywood och skrev två okrediterade drafts för filmen ”Pathfinder” (remaken av norska ”Vägvisaren”). Jag jobbade på en norsk rysarteveserie kallad ”Riggen” (som aldrig blev av). Jag var en av två manusförfattare till filmatiseringen av Roslund & Hellströms ”Odjuret” för SVT. Jag var en av två manusförfattare till min egen ungdomsactionlångfilm ”Skills” som kom 2010. Jag skrev åt ett produktionsbolag ett tiotal versioner av en thriller kallad ”Accident man” som inte blev av.
För så är det i filmbranschen. Saker händer ibland, men oftast inte.

Man kan skriva färdigt ett filmmanus och det kan ha blivit hur bra som helst. Grejen är den att när manuset väl är skrivet så BÖRJAR arbetet. Att hitta produktionsbolag/producent. Ett antal miljoner kronor i budget. Regissör. Skådisar.
Jämför det med att skriva en roman: när den är färdigskriven så har man nått mål
!

Lite siffror: År 2012 kom det ut 1225 svenska bokverk av vilka ca 40 var debutanter (ett överslag gjort av branschkunnige Dag Öhrlund på Författare på Facebook), självpublicerare ej inräknat. Samma år kom 42 svenska långfilmer, av vilka ca 11 stycken var debutanter.
Vad kan man utläsa här då? Det är större konkurrens på bokmarknaden än på filmditon för debutanter. Men bokmarknaden är större, med en större möjlighet att ändå komma ut även om inget förlag är intresserade. För som sagt, blir man klar med manus så kan man självpublicera, men om ingen filmproducent visar intresse för din filmidé så är det en väldigt lång väg att själv göra filmen – och sen finns det ändå ingen garanti för att filmen kommer ut, om man inte lägger upp den på Pirate bay.

Så detta var de saker som gjorde att jag en dag bara kände att ”nä, nu är det dags att börja skriva skönlitterärt”. Jag hade så mycket idéer, och att försöka förvalta dessa som film var mer eller mindre meningslöst. Att däremot skriva dem som noveller eller romaner var ett alternativ som inte bara kändes görligt, utan väldigt roligt och givande.
Tanken att skriva skönlitterärt hade slagit mig ett par år tidigare. Men man måste vara redo. Det var jag inte då, men det var jag nu. Det var årsskiftet 2011-2012, och jag fann att Skrivarakademien höll kurser i att skriva skräck under Anders Fagers ledning. Så jag anmälde mig bums. Och det har jag inte ångrat en minut.

För jag skulle nog vilja säga att mitt nya uttryckssätt är prosan.